Vihan kääntäminen

Ranskalaisten lähiönuorten slangin suomentaminen on lähes mahdoton tehtävä

Elokuvakääntäjä on keskeisessä asemassa, kun vierasta kieltä ja kulttuuria tuntematon katsoja katsoo ulkomaista elokuvaa. Kääntäjä joutuu jättämään paljon katsojan logiikan varaan jo pelkästään tilan- ja ajanpuutteen vuoksi. Tarkastelen kulttuurienvälisen viestinnän ongelmia elokuvan kautta ja tutkin suomentajan käännösratkaisuja ja niiden toimivuutta suomalaisen katsojan näkökulmasta. Esimerkiksi olen ottanut ranskalaisen ohjaajan Mathieu Kassovitzin elokuvan Viha (La Haine, Ranska 1995) videoversion.

Mathieu Kassovitzin toinen pitkä elokuva Viha kertoo kolmen lähiönuoren tarinan. Juutalainen Vincent, arabi Saïd ja musta Hubert tapaavat nuorisomellakan jälkeisenä päivänä. Poliisin pahoinpitelemä arabinuori Abdel, kaverusten ystävä, makaa sairaalassa koomassa, mikä on välitön syy edellispäivän mellakoihin. Tilanteen vakavuutta lisää se, että erään poliisin virka-ase varastettiin mielenosoitusten aikana.

Elokuva tarkastelee maleksivien lähiönuorten vihamielistä suhtautumista väkivaltaiseen poliisiin aikansa Ranskassa. Poikien vihollisia ovat myös skinheadporukat, jotka vaanivat esikaupunkialueen etnisiä ryhmiä. Viha näyttää, kuinka Cité des Muguets’n lähiön nuoret ovat Pariisin keskustassa, omassa kotikaupungissaan, kuin ulkomailla.

Elokuvan keskeinen teema on väkivallan uhka, viha, joka kytee koko elokuvan ajan ja roihahtaa tarinan traagisessa loppukohtauksessa, jossa virkaintoisen vartijan ase laukeaa tappavasti.

Viha näyttää hyvin amerikkalaiselta nuorisoelokuvalta, sillä se pohjaa kerronnaltaan amerikkalaiseen elokuvakerronnan perinteeseen.

Kassovitzin esikuvat ovat selvästi Atlantin takana: elokuvassa soi amerikkalainen musiikki, henkilöt pukeutuvat kuin New Yorkin jengiläiset, repliikeissä vilahtaa englanninkielisiä sanoja jne.

Viha on tavallaan ranskalaisen ja amerikkalaisen elokuvan välimuoto, Spike Leen elokuvan Kuuma päivä (Do The Right Thing,USA 1990) sisarelokuva. Viha on suurelta osin käsivaralta kuvattu,mustavalkoinen elokuva, joka kuvaa marginaaliryhmiä ja on hyvin kantaa ottava. Se on täynnä draamadokumentin näköistä kuvaa, jota päivittäin nähdään amerikkalaisilla uutiskanavilla.

Amerikkalaisuudesta muistuttavat myös eksplisiittiset viittaukset Martin Scorsesen kaupunkikuvauksiin. Vincent imitoi elokuvan Taksikuski (Taxi Driver,USA 1978) Travis Bicklea wc:ssä ja lausuu kuuluisan monologin peilin edessä. Hubert harjoittelee nyrkkeilyä pimeässä rähjäisessä salissa aivan kuin Jake LaMotta elokuvassa Kuin raivo härkä (Raging Bull, USA 1980).

Estetiikan kannalta voidaan myös tarkastella musiikkia, jota on elokuvassa niukasti, mikä tekee siitä hyvin tärkeän elementin. Viha alkaa reportaasimaisella ja visuaalisesti kiihkeällä mellakkakuvauksella, jonka taustalla soi Bob Marleyn rauhallinen kappale Burnin’ and Lootin’. Reggae-musiikin lisäksi lähiönuoret kuuntelevat ranskalaista rap-musiikkia. Mc Solaar ja NTM-yhtye ovat ranskalaisille hyvin tuttuja vähemmistöryhmien puolestapuhujia poliittisine lyriikoineen, mikä jää suomalaiselta katsojalta huomaamatta, koska sanoja ei ole käännetty.

Monet elokuvaohjaajat Lars von Trierin tapaan kieltävät taustalla soivien kappaleiden kääntämisen. Musiikkikappaleiden tekstittämistä vastaan tuntuvat olevan useimmiten sellaiset ohjaajat, jotka kannattavat dubbausta tekstityksen sijaan. Heidän mielestään kuvan päälle heijastettavat tekstit pilaavat tarkasti suunnitellut kuvasommitelmat. Dubbausta taas on arvosteltu siitä, että jälkiäänitetyn elokuvan alkuperäinen dialogi korvataan toisten näyttelijöiden dialogilla.

Vihan kohtaus, jossa NTM (Nique ta mère, ‘nussi äitiäsi’) -yhtyeen sävelmä Descend la police (‘tappakaa poliisi’) on yhdistetty Edith Piafin chansoniin Je ne regrette rien (‘en kadu mitään’), on semioottisesti tarkasteltuna hyvin mielenkiintoinen ja vaatisi suomennoksen. Tekstitys olisi vielä mahdollista senkin takia, että elokuvassa ei sillä hetkellä ole muuta replikointia. Kamera ajaa vain lähiön kattojen yli, ja musiikki kaikuu rakennusten seinistä. Kohtauksessa sekoittuu kaksi erilaista nykypäiviin myyttiä: marginaaliryhmien kuuntelema gangsta-rap sekä Ranskan “kansallisaarre” Piaf ja se, mitä laulajatar edustaa.

Kohtauksessa, jossa pojat vierailevat keskustan hienostokaupunginosassa, taustalla soi Franz Schubertin Ave Maria, täysin erilainen musiikki verrattuna muuten Vihassa esiintyvään musiikkiin, osoittamassa parempien piirien musiikkimakua. Rikkaaseen kaupunginosaan ei ole ehtinyt tarttua arabien eikä afrikkalainen kulttuuri; siellä asuvat vielä katoliset “kunnon ranskalaiset”.

Vihan kieli vilisee anglismeja ja koodislangia.

Ranskalaisen nykyelokuvan hyvin ominainen piirre on sähäkkyys ja dialogikeskeisyys, kun sitä yleisesti vertaa suomalaiseen elokuvaan, jonka verkkaisuus on verrattavissa suomen kielen hidastempoisuuteen.

Vihan replikointi perustuu vahvaan kielelliseen kikkailuun slangi-ilmauksilla, sanaleikeillä ja idiomeilla. Musiikin niukkuus elokuvassa antaa kielelle ehkä vieläkin valtavamman voiman. Kieli perustuu kiroiluun ja alatyylin ilmaisuihin. Se on luonteeltaan rehentelevää ja inttävää, rytmiltään hyvin raptyylistä replikointia. Värikäs kieli latistuu suomennoksessa, kun vastaavanlaisia tyylillisiä keinoja ei suomenkielisessä käännöksessä esiinny. Esimerkiksi ranskalaisten nuorten puheeseen kuuluvia anglismeja (le shit, ‘pilvi’; le building, ‘rakennus’; war direct, ‘todellinen taistelu’; cool,’siisti’; je shoote,’minä ammun’) esiintyy poikien puheessa runsaasti, mutta kääntäjä on joutunut korvaamaan nämä ilmaukset neutraalimmilla ilmauksilla, koska vastaavanlaiset puuttuvat suomesta lähes tyystin.

Lähiöslangidialogi osoittaa ranskalaiselle katsojalle kielellisellä tasolla, että kysymyksessä on alempi sosiaaliluokka, vieläpä marginaaliryhmä, jonka puheeseen kuuluu keskeisenä elementtinä verlan-puhekieli. Se on Ranskan nuorisolle tyypillinen puhetapa, jossa äänteet tai kokonaiset tavut vaihtavat paikkaa – eräänlainen kontinkieli.

Verlan-sana on itse verlania ja tulee sanasta l’envers (nurinpäin). Kieli on koodikieli, jota vain harva, sisäpiiriin kuuluva ymmärtää. Koska verlan on kuitenkin osittain kantautunut valtaväestönkin keskuuteen, Ranskan toisen polven arabit, beurit, ovat kehittäneet slangista vieläkin monimutkaisemman variantin. Verlan-muunnelmat vaihtelevat eri paikkakuntien mukaan. Verlanin käännökset ovat luonnollisesti latteampia kuin alkuperäiskielen ilmaukset, keuf(li), (flic) on käännöksessä vain poliisi; roeus, (soeur) on sisko; Téci, (cité) on Cité des Muguets; trou du luc (trou du cul) on persläpi. Kääntäjä ei yritä kääntää verlania keinotekoisesti, koska vastinetta ei suomen slangissa ole.

Käännösratkaisut ovatkin kaikki neutraalimpia kuin alkukieli, vaikka vastaavia slangi-ilmauksia suomen kielessä olisikin: flingue (mutka) on vain ‘ase’, blé (tuohi) vain ‘raha’ ja string (muija) kääntyy ’tytöksi’.

Idiomaattisia ilmauksia esiintyy myös runsaasti. Kääntäjä on keksinyt osasta sangen näppäiriä käännöksiä, kuten repliikissä “Je suis le démon de cette turvé (Olen tämän auton paholainen)”, jonka käännös kuuluu: ”Mulla on bensaa suonissa.” Sanonta ”Un bon skin, c’est un skin mort (hyvä skini on kuoillut skini)” on käännetty ”Skini joutaa saunan taakse”. Käännösratkaisuksi on valittu kulttuurisidonnainen, perisuomalaiseen saunaan viittaava ilmaus.

Viittaukset ranskalaiseen yhteiskuntaan

Vihassa esiintyy taajaan erilaisiin ranskalaisiin henkilöihin ja paikkoihin kohdistuvia viittauksia, jotka eivät varmastikaan avaudu tavalliselle suomalaiselle elokuvakatsojalle. Äärioikeistopuolueen Front Nationalin ex-johtaja Jean-Marie Le Pen saattaa olla tuttu, jolloin rasismin myytit ja niihin kohdistuva irvailu saattavat aueta hänestä tehdyssä pilkallisesssa sanaleikissä ”Le pénis de Le Pen, à peine il se hisse” eli ”Le Penin penis lepsusti lepattaa”, joka on varsin osuva alliteraatioineen. Mutta sellaiset nimet, kuin Malik Oussekine (opiskeiljamellakoissa 1996 kuollut arabinuori) tai Bernard Tapie (talousrikoksiin liitetty poliitikko ja liikemies), saattavat olla tuntemattomampia.

Vihan amerikkalaisessa versiossa Oussekine on käännetty Rodney Kingiksi, mieheksi, jonka poliisi pahoinpiteli Los Angelesissa. Samoin amerikkalainen versio puhuu Budweiserista Kronenbourg-oluen asemesta, ja Asterix on vaihtunut Ressuksi (eli Snoopyksi).

Gourmet-kokki Paul Bocuse voi olla ruokaohjelmistaan tuttu, mutta häneen viitataan elokuvassa, kumma kyllä, tukanleikkuussa!

Elokuvan lopussa on laaja yleiskuva seinästä, jossa on valtava kuva André Malraux’sta, vaikuttavasta kulttuurihenkilöstä ja ministeristä, joka sai aikaan nuorille lisää vapaa-ajan tiloja ja nuorisokeskuksia. Silti monet nuoret maleksivat lähiöiden kujilla ja katoilla. Tiloja nuorille ei ole tarpeeksi, eivätkä he niissä aikaansa kuluttaisikaan.

Elokuvassa esiintyy vastaavanlaisia kuvallisia vihjeitä, joita käännöksessä ei pysty tuomaan esiin, kuten ranskalaisille tuttu automainos, jossa julistetaan ”Le monde est à vous” (Maalima on teidän). Saïd kujeilee ja muokkaa spraymaalilla tekstin kuulumaan ”Le monde est à nous” (Maailma on meidän).

Viittauksissa paikkojen nimiin suomalaiselle katsojalle voi myös tulla ongelmia. Euro-Disney (joka on nykyiseltä nimeltään Disneyland Paris ja johon viitataan kuvattaessa hermostunutta tilannetta mellakoiden jälkeen) on suhteellisen tuttu, mutta Thoiry ei kerro suomalaiselle katsojalle juuri mitään. Kohtauksessa, jossa televisiotoimittaja haluaisi kuvata autosta nuoria ja kysyä näiltä mellakasta, pojat vastaavat, ettei Cité ole mikään Thoiry, vaan toimittajan olisi uskallettava tulla ulos autostaan. Thoiryn safaripuisto on eläinpuisto, jonka läpi ajetaan autolla ja jonka eläimiä voi katsella vain autonikkunoiden läpi. Asia kyllä selviää elokuvan kontekstista myöhemmin, mutta omituinen Thoiry-sana käännöstekstissä saattaa häiritä katsojaa.

Kohtauksessa, jossa rasistinen poliisi pahoinpitelee toisen polven arabinuorta Saïdia, beuria, joka on virallisesti Ranskan kansalainen, kuulusteleva poliisi sanoo ivallisesti, ettei Saïd ole ranskalainen nimi. Hän ei siis pidä kansalaisuudestaan huolimatta Saïdia täysivaltaisena ranskalaisena. Tämä kohtaus nostaa Ranskassa asuvien arabien aseman esiin. Jos ei tunne Ranskan eikä Algerian monivaiheista lähihistoriaa ja jos ei tiedä Saïdin olevan arabialainen nimi, jää näpäytys nimestä katsojalta huomaamatta. Lisäväriä arabien eksistenssiongelmaan tuo elokuvassa esiintyvä ymmärtäväinen arabipoliisi, joka yrittää tasapainoilla nuorten ja poliisin välissä.

Huumeisiin viittaava kohtaus, jossa ystävykset hyräilevät OCB (Oxy Carton Brulé) -filtteripaperimainosta “OCB, je le connais” (Tunnen OCB:n), on suomennettu “Finnair lentää sinisin siivin”. Käännöksestä voi kyllä ehkä ymmärtää viittauksen pilveen eli kannabikseen, mutta ratkaisu tuntuu hyvin kaukaa haetulta.

Kielellinen viestintä on ristiriidassa ei-kielellisen viestinnän kanssa.

Kärjistäen voisi sanoa, että suomalaiset uskovat, mitä sanotaan, kun taas ranskalaiset Iuottavat sanojen sijasta ehkä enemmän sanontatapaan, eleisiin ja ilmeisiin. Vihan nuoret päähenkilöt esimerkiksi suoltavat toisilleen loukkauksia minkä ehtivät mutta osoittavat kuitenkin selkääntaputuksin ja läimäytyksin olevansa ystävyksiä

Kielellinen viestintä on ristiriidassa ei-kielellisen viestinnän kanssa. Kosketus, eritoten kättely, on tärkeää Ranskassa. Myös Vihassa kättelyllä on erityinen merkitys. Ranskalaisten nuorten keskuudessa kätteleminen on hyvin yleinen tapa; se on osoitus ja läheisyydestä, kuten poskisuudelmatkin. Siksi kohtaus, jossa juutalaispoika ei suostu kättelemään arabipoliisia, on kovin merkittävä.

Vaikka nuoret ovat huonokäytöksisiä lähiöjätkiä, he ymmärtävät kuunnella vanhusta miestenhuonekohtauksessa. Vanha mies kertoo karotuksestaan Siperiaan hyvin verkkaisesti, mutta nuoret eivät keskeytä häntä vaan antavat hänen kertoa tarinansa loppuun. Elokuvan nuoret kunnioittavat vanhempia ihmisiä ja teitittelevät näitä. Saïd esimerkiksi teitittelee Vincentin isoäitiä ja Pariisin-metron kerjääjät teitittelevät matkustajia (joille Saïd kyllä kehtaa sanoa: “Hakekaa töitä, kurjat!”).

Elokuvan käännös luo ymmärtämisilluusion.

Olemme tottuneet katsomaan amerikkalaista elokuvaa, ja pohjoisamerikkalaisen elokuvan retoriset keinot ovat meille varsin tuttuja päivittäisistä televisiosarjoista, ja hyvin suuri osa eurooppalaisesta elokuvastakin perustuu klassisen elokuvakerronnan perinteeseen. Viha on kerrontatavaltaan sangen amerikkalainen elokuva. Vihan ja amerikkalaisen elokuvakerronnan samankaltaisuus, tuttuus, luo kuitenkin helposti illuusion, että elokuva olisi helposti ymmärrettävissä. Illuusiota eivät lainkaan hälvennä lukuisat eksplisiittiset alluusiot amerikkalaiseen mediakulttuuriin (Ihmemieheen, Scorsesen elokuviin, videopeleihin, sarjakuviin, jne.), mutta yksittäisten viittausten ymmärtäminen ei vielä auta ymmärtämään itse elokuvaa.

Ulkomainen elokuva on aivan toinen elokuva kohdekielisessä kulttuurissa. En väitä, että ranskalaisen katsojan tulkinnat elokuvasta olisivat “oikeampia” kuin suomalaisen. Elokuvakäännös on vain yksi tulkinta, johon ranskan kieltä ja ranskalaista kulttuuria tuntemattomat katsojat joutuvat nojaamaan.

Mutta on syytä muistaa, että katsoja ymmärtää omalla tavallaan kuvakieltä myös ilman tekstitystä. Elokuvan katsojakokemuskeskeiset analyysit perustuvat katsojan luomiin merkityksiin, mutta käännöstekstien eli kääntäjän luomien merkitysten varassa olevan katsojan kokemuksia ei ole paljoa tutkittu. Kuvan alalaidassa oleva käännös luo ymmärtämisilluusion, koska kääntäjä ei pysty tuomaan elokuvan koko viestiä katsojalle, vaikka kuinka tahtoisi.

Vaikka Viha on elokuvakerronnaltaan tutumpi kuin esimerkiksi kiinalainen, iranilainen, intialainen tai venäläinen elokuva, on otettava huomioon niinkin läheisen kuin ”ranskalaisen” kulttuurin erot ja kaikki ne lukemattomat kulttuurisidonnaisuudet, joita on mahdotonta kääntää.

Tuomas Muraja