Akin kielen kääntäminen ja tulkinta

Kaurismäen elokuvien käännökset luovat katsojalle ymmärtämisilluusion.

Ranskalainen elokuvatutkimus on ottanut innostuneesti vastaan Aki Kaurismäen tuotannon. Hänen minimalistinen tyylinsä tuo mieleen Bressonin ja Melvillen elokuvat ja hänen puhutteleva dialoginsa taas Godardin haastavat teokset, joten kerronnallinen tuttuus ja intertekstuaalinen mairittelevuus ovat osaltaan vaikuttaneet Kaurismäen ihailuun ranskalaisissa intellektuellipiireissä.

Toisaalta Suomi, jota ranskalaisissa elokuva-arvioissa on kuvailtu “Jumalan selän takana olevaksi maaksi” ja “luterilais-pohjoismaiseksi, eksoottiseksi kulttuuriksi”, viehättää ranskalaista katsojaa.

Kaurismäen elokuvat ovat siis elokuvataiteellisesti eräänlaisia ranskalaisen ja suomalaisen elokuvan välimuotoja, joissa viitataan molempien kulttuurien erityispiirteisiin.

Kaurismäen elokuvaa on analysoitu Ranskassa runsaasti ajattelematta, että kysymyksessä on käännös eli yhden ihmisen tulkinta teoksesta. Ranskalainen elokuvatutkija tai kriitikko luottaa  ranskalaiseen tekstitykseen, kun hän käyttää kirjoituksissaan esimerkkejä suoraan käännetystä dialogista, jossa elokuvan alkuperäinen teksti on muuttunut “ranskalaisemmaksi”. Katsoja nojaa riittämättömään käännökseen, kyseenalaistamatta  ̶  toisin sanoen pystymättä ulkomaalaisena kyseenalaistamaan  ̶  käännösten erillisyyttä, kun hän tutkii ulkomaisen elokuvan replikointia.

Vaikka elokuvaa on sen syntyajoista lähtien tutkittu niin esteettiseltä, historialliselta kuin mediateknologiseltakin pohjalta, kuvaa on pidetty elokuvatutkimuksessa ensisijaisena tarkastelun kohteena. Taustalla on vanha idealistinen ajatus siitä, että elokuva olisi universaali kieli, “visuaalinen esperanto”, ja harvemmin on kiinnitetty huomiota kuvalliseen estetiikkaan liittyviin kulttuurisidonnaisuuksiin, jotka ovat osaltaan käännöstekstien ohella luomassa eräänlaista ymmärtämisilluusiota.

Eri kulttuureissa elävät näkevät elokuvan eri tavoin.

Vaikka tämän päivän elokuvatutkimuksessa elokuvaa tarkastellaan kulttuurin ideologisena tuotteena ja monesta eri näkökulmasta, elokuvan dialogi on jäänyt aina vähemmälle huomiolle, puhumattakaan siitä, että kysymyksessä ovat yleensä vain tiivistetyt käännökset elokuvan dialogista. Käännöstieteen puolella elokuvakääntämisessä on taas keskitytty ainoastaan tarinan dialogiin ja sen käännösratkaisujen lingvistiseen ruotimiseen, tekstitysten sujuvuuteen tai dubbauksen ja tekstityksen vertailuun.

Nykyajan elokuvaa on alettu tutkia raikkaan poikkitieteellisesti, taloustieteellisestä, sosiologisesta tai vaikkapa maantieteellisestä näkökulmasta. Käännöstieteellisesti elokuvaa on tutkittu kuitenkin sangen vähän. Kirjoitukseni pyrkii ottamaan huomioon niin elokuva- kuin käännöstieteellisiä näkökulmia ja asettumaan linkiksi naiden kahden toisiaan lähellä olevan tutkimussuuntauksen väliin.

Kääntämiseen vaikuttavat kielellisten, esteettisten ja kulttuuristen tekijöiden lisäksi elokuvien välitysportaan toimija, levittäjä, joka voi puuttua yksittäisiin käännösratkaisuihin vetoamalla outoihin kielellisiin rakenteisiin, joita Kaurismäen elokuvissa esiintyy viljalti. Myös elokuvaohjaaja voi puuttua teoksensa käännöstekstitykseen. Ovathan tekstit osa elokuvan visuaalista muotoa.

Audiovisuaalista kääntämistä on monta eri lajia kuten dubbaus, tekstitys, voice-over vain muutamia mainitakseni. Eri maissa on käytössä erilaisia käännöskäytäntöjä, mikä johtuu kunkin maan taloudellisista, kulttuurillisista tai lainsäädännöllisistä tekijöistä.

Ranskassa yleisin elokuvakääntämisen muoto lienee dubbaus, vaikka tekstitys on valtaamassa yhä enemmän alaa. Aki Kaurismäen elokuvia ei Ranskassa ole tavattu dubata, vaan ne on miltei aina tekstitetty niin elokuvalevitykseen kuin televisioonkin. Kun puhun elokuvakääntämisestä tässä artikkelissa, tarkoitan aina tekstitystä.

Kun elokuva tekstitetään, alkuperäiskieliseen originaaliversioon lisätään kohdekieliset elokuvakankaan alareunassa näkyvät kirjalliset repliikit. Repliikillä tarkoitetaan kuvassa kerrallaan näkyvää tekstiä, joka voi koostua kahden tai useamman roolihahmon dialogista, kertojan puheesta tai muusta kielellisestä informaatiosta.

Tekstityksestä voidaan tuoda esiin neljä rajoittavaa tekijää:

l. Kun puhuttu dialogi muutetaan tekstimuotoon, kieli muuttuu “neutraalimmaksi”.

2. Rajallinen tila ja aika tuottavat ongelmia.

3. Käännöstekstin on oltava tiivistettyä, mikä vaatii kääntäjältä lyhentämisen taitoa.

4. Tekstin rytmitys on keskeistä.

Elokuvatekstitykset ovat kirjoitettua kieltä, joten käännös on huomattavasti neutraalimpaa kieltä kuin puhekieli. Esimerkiksi slangi-ilmaukset katoavat, kirosanat lieventyvät ja pitkät kohteliaisuusmuodollisuudet muuttuvat suoraviivaisemmiksi. Kaurismäen elokuvien replikointi on tyyliltään hyvin kohteliasta kirjakieltä, mikä antaa komediallisen lisän laitapuolen kulkijoiden retoriikkaan. Pelkästään käännösten varassa oleva katsoja jää auttamattomasti tämän dimension ulkopuolelle.

Ranskalaisissa elokuvateksteissä on kaksi riviä, joista kummallekin mahtuu noin 30 merkkiä kirjaimista riippuen. Tekstien on siten oltava nopeasti hahmotettavia loogisia kokonaisuuksia, joten sanojen tulee olla lyhyitä ja raskaita lauserakenteita, pitkiä substantiiveja sekä harvinaisia sanoja kääntäjän tulee välttää.

Koska ihmissilmä kykenee tunnistamaan vain tietyn määrän merkkejä tietyssä ajassa, tekstin on oltava tiivistettyä. Suuri määrä informaatiota on jätettävä pois, ja vain olennainen käännetään. Kirjoitettu käännös heijastuu samanaikaisesti puhutun dialogin kanssa kuvan alalaitaan, joten ajastus on keskeistä. Kirjoitettu teksti ei näet (yleensä) voi olla ristiriidassa puhutun tekstin kanssa, toisin sanoen ajatuskokonaisuudet on esitettävä elokuvassa esitetyssä järjestyksessä.

Se aika, jonka tekstitykset kankaalla näkyvät, riippuu siis pitkälti repliikin pituudesta ja siitä, kuinka pitkä itse kohtauksen yksittäinen kuva on. Ranskalaiseen tekstitysperinteeseen on vahvasti kuulunut synkronisoitu käännöstapa, jossa kuvan pituus määrittää repliikin pituuden, mikä tarkoittaa sitä, että pääsääntöisesti tekstitys noudattaa kuvan leikkausta. Toisin sanoen kuvan vaihtuessa on tekstityksenkin vaihduttava. Tässäkin tapauksessa kuva dominoi tekstiä.

Elokuvateksteihin voidaan sisällyttää eksplisiittisiä kommentteja tai irrallisia lisäyksiä selittämään tarinan kannalta olennaisia seikkoja jotka eivät varsinaisesti tule esiin itse dialogissa. Toisaalta kääntäjän on mahdotonta välittää kaikkia niitä lukemattomia kulttuurisidonnaisia viittauksia, joita Kaurismäen elokuvissa esiintyy taajaan.

Vaikka on kyseenalaista verrata elokuvallista kulttuuria ja “todellista” kulttuuria toisiinsa, pohjalla on aina on aina ohjaaja-käsikirjoittajan (ehkä stereotyyppinen) näkemys kulttuurista. Kaurismäen tyylitelty näkökulma perustuu jonkun luomaan kuvaan ranskalaisesta kulttuurista, johon hän usein teoksissaan viittaa ja josta kaurismäkeläisen ranskalaisuuden tunnistaa. Katsoja saattaa kuitenkin pitää elokuvaa todellisena Suomi-kuvana. Hän jopa sekoittaa elokuvallisen representaation ja “todellisen”, eletyn kulttuurin. Onpahan muuan kriitikko esimerkiksi todennut, että “Suomi ei ole sosiaaliparatiisi niin kuin luullaan”. Jos Kaurismäen Ranskakuva on stereotyyppinen, myös se Suomikuva, jonka Kaurismäki tarjoaa, on postmodernin keinotekoinen.

Yleisesti puhutaan Kaurismäki-Suomesta siinä, missä puhutaan Rossellini-Italiasta tai Buñuel-Meksikosta. Kaurismäki-Suomi on jotain, mitä ei ole olemassakaan mutta joka esittäytyy monelle ulkomaalaiselle katsojalle totuutena. On selvää, että kulttuurin piirteitä käsittelevä tutkimus on helposti stereotypioita vahvistavaa, silti puhun tässä artikkelissa tilanpuutteen vuoksi yleisesti ranskalaisesta ja suomalaisesta kulttuurista  ̶  kuitenkin tietoisena siitä, ettei kulttuureja ei voi ehdottomasti rajata kansallisten rajojen sisäpuolelle.

Aki Kaurismäen elokuvalliselle kerronnalle on tyypillistä lukemattomat viittaukset muihin elokuviin tai kirjallisuuden merkkiteoksiin. Intertekstuaalisuus on harkitun silmiinpistävää.

Kaurismäki viljelee myös mielellään intratekstuaalisia viittauksia aikaisempiin elokuviinsa: Elokuvan Varjoja paratiisissa päähenkilö Nikander on entinen teurastaja, kuten Rikoksen ja rangaistuksen Rahikainen. Ilona ja Melartin esiintyvät sekä elokuvassa Varjoja Paratiisissa että Kauas pilvet karkaavat, Marcel Marx taas elokuvissa Boheemielämää ja Le Havre etc.

Esteettisellä tasolla näkyvät alluusiot Bressonin, Melvillen ja Godardin tyyleihin (Kaurismäen tuotantoyhtiön nimi Villealfa on viittaus Godardin elokuvaan Alphaville), kielelliset suorat Prévert-, Baudelaire- ja Verlaine -sitaatit hänen elokuvissaan ovat helposti tunnistettavissa, ja surrealistinen replikointi on buñuelmaista, sekä stereotyyppisiä kuvauksia ranskalaisesta kulttuurista ei voi olla huomaamatta.

Kielellinen taso

Dialogi tai dialogittomuus on Kaurismäellä hänen omien sanojensa mukaan hyvin keskeistä. Hän on kertonut haastatteluissa olevansa hyvin tarkka siitä, että käännökset ovat mahdollisimman “uskollisia” alkutekstille. Taloudellinen sanojen käyttö poikkeaa suuresti ranskalaisesta rönsyilevästä elokuvadialogista. Replikointi on hyvin tyyliteltyä kirjakieltä, mikä on yleensä vierasta tehdastyöläiselle. Kaurismäen työläinen käyttää harvinaisia sanoja ja hankalia lauserakenteita, mikä korostuu elokuvien niukan dialogin takia.

Esimerkiksi elokuvan Kauas pilvet karkaavat karski Melartin käyttää odottamatonta sanaa “hentoinen”, joka on vain käännetty sanaksi “pas costaud”.

Elokuvatekstitys on jo kuitenkin yleisluonteeltaan neutraalia kirjakieltä, jolloin kielellä leikittelyn komediallinen aines häviää käännöksestä.

Tiivistetyssä tekstityksessä kohteliaisuusnyanssit katoavat. Näin käy myös Kaurismäen elokuvien käännöksissä. Tulitikkutehtaan tytön petturiliikemies sanoo ravintolan pöydässä Irikselle: “parasta olisi, jos laputtaisit tiehesi”. Repliikki on käännetty lakonisesti “Fiche le camp” (eli ”Häivy”), joten konditionaalirakenne jää käännöksessä kokonaan pois.

Kirosanat lieventyvät tai häviävät kokonaan. ”Helvetin hyvä” on käännetty “Super”. Dialogille on ominaista kirjakielen ja slangisanojen sekoitus. Käännöksissä aspekti on tosin silloin tällöin otettu huomioon. Elokuvan Varjoja paratiisissa putkakohtauksen repliikki, jossa vaimon reaktiota pelkäävä mies toteaa: “Ei se auta. Daijuun tulee kuitenkin” on käännetty “Ca change rien. Elle va me cogner”, mutta toisaalla elokuvassa Melartin sanoo päähenkilö Nikanderille: “Hemmo valehtelee todella pokkana. Täytyy ihailla.” Käännös kuuluu: ”Quel bon menteur. Felicitations!” Kahden retoriikan sekoitus ei käännöksessä näy.

Toinen erikoinen piirre Kaurismäen elokuvien replikoinnissa on surrealistisuus, inttävä ja absurdi sananvaihto, jolla ei tunnu olevan mitään logiikkaa. Kaurismäen jäljittelemätöntä ja omintakeista kieltä kutsutaan ranskassa “akilieniksi”, akin kieleksi. Ranskalaiselle katsojalle voi tuottaa myös ongelmia välillä esiin putkahtava absurdi replikointi. Hän hämääntyy ja luulee, että käännökset olisivat vajavaiset. Lapselliset tyhjänpäiväiset sanailut ovat kuitenkin tyypillistä akin kieltä.

Nimillä on Kaurismäen elokuvissa suuri merkitys. Elokuvien Varjoja paratiisissa ja Kauas pilvet karkaavat naispäähenkilö on nimeltään Ilona Rajamäki. Ranskalainen ei tiedä, että Ilona-nimessä on sana ilo, mikä osaltaan irvailee näennäisen pessimististä tarinaa. Rajamäki taas pitää sisällään sanan raja. Ilona tekee ratkaisuja kulkiessaan ihmissuhteen rajalla. Lisäksi Rajamäki on kylä, jossa on perinteisesti tehty viinaa ja etikkaa. Nikander ottaakin supermarketissa ostoskärryynsä Rajamäen viinietikkaa.

Elokuvan Tulitikkutehtaan tyttö päähenkilö on nimeltään Iris, joka viittaa suomalaisen lastenkirjailijan Anni Swanin liikuttavaan teokseen lris rukka. Suomalainen katsoja osaa jo arvata nimen perusteella, että tarina on surullinen.

Nikander ja Melartin ovat ruotsalaisia nimiä. Suomenruotsalaisuuden myytti pitää yleistäen sisällään ajatuksen suomenkielisiä rikkaammasta väestöluokasta, johon kuitenkaan Melartin ja Nikander eivät kuulu. He eivät myöskään puhu ruotsia. Elokuvan Kauas pilvet karkaavat keittiöapulainen on nimeltään Amir. Arabialainen nimi Suomessa on outo. Ranskassa pohjoisafrikkalaiset maahanmuuttajat ovat hyvin tavallisia.

Tulitikkutehtaan tyttö viittaa H.C. Andersenin satuun Pieni tulitikkutyttö. Jostain syystä elokuvan ranskannos onkin ”La fille aux allumettes” eikä “La fille de la fabrique d’allumettes”, kuten sen englanninnos “The Match Factory Grl” kuuluu. Tulitikkutehtaan tyttö asuu osuvasti Helsingin Tehtaankadulla. Tehtaankatu on käännetty “Rue de l’Usine”.

Kaurismäen elokuvissa on suomenkielisten repliikkien lisäksi myös ruotsin- ja englanninkielisiä vuorosanoja. Ranskalainen katsoja tuskin huomaa eroa ruotsin ja suomen välillä.  Katsoja joutuu keskittymään kuvaan, tekstitykseen ja elokuvassa tapahtuvaan toimintaan. Lisäksi ruotsin kieltä äännetään suomalaisella aksentilla. Elokuvassa Varjoja paratiisissa on kohtaus, jossa kaksi suomenruotsalaista pahoinpitelevät Nikanderin  satamassa. Pahoinpitelijöitä näyttelevät supisuomalaiset näyttelijät, jotka eivät edes osaa ääntää kieltä oikein. Staffanin pitaisi sanoa “Vad då? (Quoi?)”, mutta hän ääntää sen melkeimpä “Vad dö?”

Melartin, ruotsalaisesta nimestään huolimatta ei osaa ääntää työnantajansa, rouva Sjöholmin ruotsinkielistä nimeä oikein elokuvassa Kauas pilvet karkaavat.

Elokuvassa Varjoja paratiisissa Nikander käy englannin kielen kurssia työväenopistossa. Aina kun Nikander on elokuvassa itsevarmimmillaan, hän puhuu englantia. Kun suomenruotsalaiset kysyvät tupakkaa, Nikander vastaa “Not for you!” Kun Ilona kysyy Nikanderilta, pystyykö tämä elättämään heidät, Nikander vastaa: “Small potatoes”. Englanninkieliset sanat on jätetty kääntämättä; niitä ei ole edes tekstitetty englanniksi.

Ranskalaiset elokuvatutkijat ja kriitikot nojaavat käännöstekstiin analysoidessaan elokuvia ja eritoten puuttuessaan replikointiin ja ilmauksiin. Kun ranskalaiskriitikot puhuvat elokuvan Kauas pilvet karkaavat kasvitieteellisestä optimismista, he tietysti viittaavat idiomaattiseen ilmaukseen “vielä niitä honkia humisee”, jonka käännös kuuluu “les lilas refleuriront”. Suomalainen ilmaus liittyy suomalaiseen metsään, ja eritoten rnetsureihin ja tukkijätkiin, joilla riittää puiden runsauden vuoksi työtä. Tukkijätkäromantiikasta ovat kukat  kaukana.

Mehukas sanonta elokuvassa Varjoja paratiisissa on “lärvit ruttuun” (se casser la gueule), joka on käännetty banaalisti “se saouler”. Elokuvan Kauas pilvet karkaavat sanaleikki kateenkorvan ja koskenkorvan välillä jää ulkomaiselta huomaamatta. Ilona sanoo: “Suosittelen kateenkorvaa”, johon Peter von Bagh toteaa: “Koskenkorvaa, pullo.” Ranskankielisen käännöksen “ris de veau” ja “vodka” eivät soinnu keskenään.

Esteettinen taso

Kun tekstit heijastuvat kuvan alalaitaan, elokuvan estetiikka muuttuu alkuperäisestä. Ulkomainen katsoja joutuu samanaikaisesti tavallaan lukemaan useaa eri tekstiä, elokuvan kuvaa, ääntä ja tekstitystä, toisin sanoen tulkitsemaan elokuvaa monella eri tasolla, mikä vaatii katsojalta keskittymistä. Muun muassa Lars von Trier onkin esteettisistä syistä kieltänyt elokuvansa Breaking the Waves laulujen sanojen kääntämisen.

Kaurismäen elokuvien kerrotaan näyttävän bressonilaisilta elokuvilta elliptisen kerrontatapansa ja minimalistisen kamerankäyttönsä vuoksi. Ranskalaisuudesta kielivät myös miljööt. Eritoten elokuvissa esiintyvät interiöörit ovat kuin pariisilaisasuntoja verhoineen ja puisine huonekaluineen, ja mattoja ei ole lattioilla lainkaan. Lisäksi

esimerkiksi Tulitikkutehtaan tytössä Iris kuuntelee ranskalaista radiokanavaa ja lukee ranskalaisia rakkausromaaneja. Voidaan kärjistäen sanoa, että Kaurismäen elokuva on tavallaan ranskalaisen ja suomalaisen elokuvan välimuoto, koska se kuvaa perushelsinkiläisiä työläisiä hyvin “ranskalaisessa” ympäristössä.

Kääntämisen näkökulmasta estteettistä tasoa voidaan helposti tarkastella musiikin avulla. Se on Kaurismäen elokuvissa hyvin tärkeä elementti. Musiikki on katsojan tunteiden manipulointia varten. Se on miltei aina diegeettistä tai ainakin usein alkaa diegeettisenä ja muuttuu myöhemmin ei-diegeettiseksi taustamusiikiksi. Yleisimpiä musiikkilajeja Kaurismäellä ovat blues, ja eritoten kaihoisa suomalainen mollitango, joka poikkeaa melkoisesti sen argentiinalaisesta esi-isästään.

Keskeistä niissä ovat niiden surulliset sanoitukset, joiden yleisenä teemana on kuoleman kaipuu (Mun aika mennä on, Kohtalon kellot soivat, Tappovat suudelmat). Suomalaiseen tangoon liittyviä myyttejä voi yrittää välittää ainoastaan kääntämällä laulujen sanoitukset. Kaurismäen elokuvia onkin sanottu surullisiksi juuri synkkien tangosanoitusten takia, mutta tangojen lyriikat eivät anna koko totuutta suomalaisen tangon myytistä. Täytyisi tuntea myös suomalaista tanssiravintolakulttuuria, jotta ymmärtäisi iloisen ajanvietteen, tanssin, sekä surumielisen tangon luoman paradoksin.

Kappaleet elokuvissa esittää joku suomalainen suosittu tangotulkitsija ravintoloiden tanssiorkesterien säestäminä. Laulujen sanoitukset on käännetty aina mahdollisuuksien mukaan, kun musiikki on diegeettistä. Ei-diegeettinen musiikki on taas jätetty lähes aina kääntämättä, vaikka aikaa ja tilaakin olisi käytössä, eli sen ei katsota olevan niin merkityksellistä kuin diegeettinen musiikki.

Kaurismäen musiikilla on toisinaan myös funktiona johtaa katsojaa tahallaan harhaan ristiriidalla laulujen sanojen ja kuvallisen kerronnan kanssa. Esimerkiksi elokuvassa Kauas pilvet karkaavat soi lopussa Rauli “Badding” Somerjoen esittämä Pilvet karkaa niin minäkin, jossa lauletaan “Mut kauas pilvet karkaavat, turhaan niitä tavoitat”. Elokuvan näennäinen happy end muuttuukin epävarmaksi tulevaisuudeksi. Kääntäjä on ottanut huomioon käännöksessään laulun kyseisen funktion: “Mais au loin s’en vont les nuages, en vain tu essaies de les attraper”, mutta aikaisemmin elokuvassa ei-diegeettisenä musiikkina soiva Somerjoen valosta ja kirkkaudesta kertova toiveikas Valot on kuitenkin jätetty kääntämättä, vaikka kohtauksessa on aivan pimeää ja päähenkilö on melkein menettänyt toivonsa.

Samoin, jos elokuvassa kuullun laulun sanoja käytetään viittauksenomaisesti jossain toisessa tarinan kohdassa, kääntäjän olisi hyvä nähdä tämä yhteys ja käyttää samoja sanoja ja rakenteita. Esimerkiksi Tulitikkutehtaan tytössä esitetyn Unto Monosen säveltämän, Suomen kuuluisimman tangon Satumaa kuolemankaihoiset sanat menevät “Siellä huolet huomisen voi jäädä unholaan”, jotka on käännetty “Là-bas on peut oublier tous ses soucis”. Myöhemmin päähenkilö Iris on myrkyttämässä hyväksikäyttäjäänsä, jolloin hän viittaa laulun huolettomaan satumaahan eli kuolemaan sanomalla: “Sinun ei tarvitse enää huolehtia mistään.” Repliikki on ranskannettu “Tout est définitivement arrangé”, mistä ei käy ollenkaan ilmi tuo peräänkuulutettu huolettomuus.

Elokuvassa lääkäri toteaa Irikselle “Ei syytä huoleen. Testin tulos on positiivinen, te olette raskaana”, mutta repliikki on käännetty “Pas de problème. Le test est positif, vous êtes enceinte”, jossa taaskaan ei viitata huoli-sanaan. Elokuvassa kuolema koituisi tytön pelastukseksi, ja hän pääsisi huolistaan. Päähenkilölle ei vain käy niin “hyvin” vaan hän joutuu poliisien käsiin. Tuota raakuutta kuvaa hyvin ajatus siitä, että Kaurismäen elokuvissa “kuolema on runollisempaa kuin joutuminen vankilaan”.

Kulttuurinen taso

Tulitikkutehtaan tyttö alkaa sitaatilla Serge ja Anne Golonin kirjasta Kreivitcir Angelique: “lls doivent être morts de froid et de faim au mileu de la forêt”. Elokuvassa Kauas pilvet karkaavat pilaillaan ranskalaiseen tyyliin belgialaisten kustannuksella, mikä ei välttämättä suomalaiselle katsojalle avaudu. Ilona hakee töitä kampaajalta, joka puhuu raskaaksi tulleesta alaisestaan. “Edellinen likka lähti jonkun belgialaisen mukana.” Suomalaiselle on myös outoa, että koira voi olla sisällä ravintolassa, kuten samaisessa elokuvassa näytetään. Elokuvan ravintolan mainoskyltissä lukee “A-oikeudet”, joka ei ranskalaiselle sano mitään, koska alkoholia saa Ranskassa miltei joka ravintolassa. Sanaa ei ole käännetty ranskaksi.

Suomalaista kulttuuria taas tanssiravintoloiden lisäksi edustaa laivaristeily Tallinnaan elokuvan Varjoja paratiisissa lopussa. Suomalaiset käyvät risteilyillä ostamassa halpoja alkoholijuomia. Koskenkorvan lisäksi jaloviina eli leikattu konjakki esiintyy elokuvissa usein. Nikander syö eväitään koskenkorvapulloon kaadetun maidon kanssa niin kuin useat työläiset ennen tekivät. Hyvin tyypillistä nostalgista suomalaisuutta edustaa bingohalli, johon Nikander vie Ilonan ensitreffeillä.

Kaurismäen elokuvien teemat ovat universaaleja ja yksinkertaisia. Ymmärtämisvaikeuksia tulee sitten yksityiskohdissa. Ohjaaja on monta kertaa törmännyt siihen, että traagisissa paikoissa yleisöstä lähtee hörönauru mutta huumoriosissa itketään. Ulkomainen katsoja pitää Kaurismäen elokuvia verrattain surullisina ja pessimistisinä, koska häneltä jää riittämättömien käännösten ja tuntemattoman kulttuurin takia komedialliset ainekset huomaamatta. Mielenkiintoista kuitenkin on, että Kaurismäen elokuvat ovat suositumpia ulkomailla kuin kotimaassaan.

Ulkomainen elokuva on aivan toinen elokuva kohdekielisessä kulttuurissa. En väitä, että suomalaisen katsojan tulkinnat olisivat “oikeampia” kuin ranskalaisen. Suomalainenhan ei välttämättä tunnista Kaurismäen elokuvien ranskalaisia viittauksia.

Elokuvakäännös on vain yksi tulkinta, johon suomen kieltä ja suomalaista kulttuuria tuntemattomat katsojat joutuvat nojaamaan.

Kaurismäen elokuvat tuntuvat ranskalaisille läheisiltä rnyös lukuisten alluusioiden takia. Intertekstuaalisuuksien tunnistaminen luo katsojalle oivaltamisen mielihyvän tunteen, mutta yksittäisten viittausten ymmärtäminen ei vielä auta ymmärtämään itse elokuvaa. Elokuvan katsojakokemuskeskeiset analyysit perustuvat katsojan luomiin rnerkityksiin mutta käännöstekstien eli kääntäjän luomien merkitysten varassa olevan katsojan kokemuksia ei ole paljoa tutkittu. Kuvan alalaidassa oleva käännös luo ymmärtämisilluusion, koska kääntäjä ei pysty tuomaan elokuvan koko viestiä katsojalle.

Vaikka Kaurismäen elokuva on kerronnaltaan tutumpaa kuin esimerkiksi kiinalainen tai venäläinen elokuva, on otettava huomioon niinkin läheisen länsimaisen kulttuurin kuin Suomen ja Ranskan ja kaikki lukemattomat kulttuurisidonnaisuudet joita on mahdotonta kääntää.

Tuomas Muraja